Olga Harmony: Teatro político

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lgunas personas quizá piensen que este título es una mera redundancia, pues representar en un escenario es un hecho político, aunque se trate de una comedieta sin mayor trascendencia, porque tanto quienes la representan como quienes la presencia desean un escape a una realidad difícil de soportar sin ese tipo de respiros. Es un poco la disyuntiva sartriana entre literatura de evasión y literatura de compromiso que hace unas décadas algunos críticos pusieron de moda amargándonos muchas de nuestras lecturas. Pero pese a estas consideraciones existe una dramaturgia deliberadamente política, y al frente de ella se encuentra Bertolt Brecht, asistente al taller de Erwin Piscator, que propuso un teatro diseñado especialmente para los obreros de esas primeras décadas del siglo pasado, y es autor de un texto llamado justamente Teatro político. En el caso de Brecht es bien sabido –cuando pasó del anarquismo al marxismo– que sus teorías proponían rehuir la catarsis mediante el alejamiento propiciado por una ruptura y que permitía al espectador pensar en lugar de sentir. Brecht remozaba acontecimientos del pasado y viejos textos de otros autores para apoyar su teatro didáctico, aunque en ocasiones, como ocurre con Madre coraje, en que se malinterpreta la colaboración de la vieja vendedora con el ejército, durante la Guerra de los Cien Años, con un ejemplo de valor aunque vaya perdiendo a sus hijos, en que el dramaturgo muestra el temor que no pocos alemanes sentían –aunque el pueblo luego transformó en calurosa adhesión– ante el surgimiento del nazismo.

Esta apropiación del pasado, para criticar hechos del presente, se da en autores no brechtianos, como Arthur Miller en Crisol o Las brujas de Salem que narra la persecución de mujeres acusadas de brujería en Massachtts, en 1692, ante la ofensiva del senador Joseph R. McCarthy contra los intelectuales y artistas que hubieran tenido alguna relación o militado en grupos de izquierda, y que desde entonces se llamó cacería de brujas a cualquier intento de represión intelectual. Entre nosotros, David Olguín acude a este recurso en obras como Clipperton, que a partir de la pérdida de este islote a manos del imperio francés, plantea la pérdida de la nación entera, que ya se está dando, por fuerzas extranjeras más allá de su territorio, o Los insensatos, que se desarrolla en la inauguración del manicomio de La Castañeda y en la que los enfermos se explayan en términos que nos recuerdan la realidad política actual.

En las primeras décadas del siglo pasado el teatro político se refugia en las carpas, donde durará varias décadas. Se recupera en la relativa dignidad de los escenarios con el Teatro de Ahora, tenido por el primer grupo dedicado a las expresiones políticas y formado por Juan Bustillos Oro (Tiburón, basado en Volpone, y Los que vuelven) y Mauricio Magdaleno (Emiliano Zapata y Pánuco 137). Poco después, Rodolfo Usigli, a quien se señala como fundador del teatro moderno mexicano, es el crítico político y social de los escenarios con su famoso El Gesticulador –que a muchos no convence porque parte de una coincidencia sin explicar– y, en el otro extremo, ya envejecido y captado por el sistema, su infame Buenos días, señor Presidente, en que desfigura la gesta del 68. Y de allí seguir enumerando autores y obras que se refieran al tema.

Podemos echar un vistazo a Juan Tovar, a Jaime Chabaud en casi todos sus textos, a Mauricio Jiménez con obras como Prueba de fuego, a Jorge Ibargüengoitia que burla burlando describió un hecho como la alianza clero y gobierno para acabar con las luchas religiosas en El atentado, a las múltiples adaptaciones de Macbeth, como la de Juan Carrillo del grupo Los Colochos para marcar la insania del poder aun en campiranos como Mendoza. Están los colectivos formados en los años setenta y ochenta del siglo pasado, como el grupo Zumbón de Enrique Ballesté, que ya no existe y Cleta, que en un principio cuando grandes del teatro tomaron el teatro Isabelino despertó mucho entusiasmo, hasta degenerar en grupos de chavitos sin preparación ni conocimiento alguno del arte, fiados en una sensibilidad que no siempre existe.

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