Damián Ortega rechaza “la actitud colonial en el arte, porque clasifica y excluye”

Damián Ortega rechaza la actitud colonial en el arte, porque clasifica y excluye

Damián Ortega, en el jardín donde muestra su minicampo de golf, Communication SystemFoto Alejandra Ortiz

Alejandra Ortiz Castañares

Especial para La Jornada

Periódico La Jornada
Jueves 15 de agosto de 2013, p. 4

Venecia.

La edición 55 de la Bienal de Venecia transcurre de manera plácida, sin polémicas como hacía tiempo no sucedía, si se excep-túan ciertas críticas que le atribuyen falta de reflexión respecto de la actual crisis económica y política, así como la exclusión de lenguajes relacionados con las nuevas tecnologías.

Massimiliano Gioni, curador del encuentro, se interesa por rescatar la espiritualidad como valor universal y el arte como medio para trabar contacto con el yo interior mediante la recuperación de su valor de redención, en contraste con lo material y puramente estético que caracteriza al arte de hoy. Gioni desacraliza al artista, lo mezcla con los no profesionales y busca desafiar a los excesos del mercado, a partir de la creatividad activada por el diálogo interdisciplinario.

En tal contexto se sitúa la obra que Gioni encargó a Damián Ortega, único artista mexicano que participa en la Bienal de Venecia y uno de los pocos latinoamericanos, junto con Varda Caivano, Tamar Guimarães, Paulo Nazareth, José Antonio Suárez Londoño y Xul Solar.

La obra de Ortega, patrocinada por Enel Contemporánea, es un minicampo de golf comunicante, un espacio lúdico abierto al diálogo entre los visitantes a través de los hoyos donde una persona escucha y otra habla.

Se ubica al fondo del Arsenal, en el llamado Giardino delle Vergini, espacio verde de disfrute y descanso como conclusión de la muestra internacional, junto al pabellón italiano.

Damián Ortega posee un currículum internacional relevante, pues en Italia ha expuesto en varias ocasiones y en 2015 (de enero a abril) está programada su primera retrospectiva en este país, en el HangarBicocca de Milán, con la curaduría de Vicente Todolí.

Obra en cerámica

El primer día de la preapertura de la Bienal de Venecia, Damián Ortega charló con La Jornada.

–¿Puede hablarme de su obra Communication System?

–Es un plano que hice, con la topografía del terreno, donde coloqué una red de comunicación interna subterránea que va de un sitio a otro. Es como un sistema corporal que forma una red de comunicación, como la acupuntura que crea un área sensible y viva como el organismo. Cada orificio tiene un número que le corresponde en otra parte del terreno.

"Hay una conexión con otros de mis trabajos que he hecho con el propósito de la conectividad, como la pieza que mostré en la Bienal de Venecia hace justo 10 años, titulada Cotidiano alterado.

–Es una de sus obras más famosas. ¿Esa participación lo lanzó en el ámbito internacional?

–No propiamente, pues ya tenía tiempo trabajando. Sin embargo, la proyección fue enorme.

–¿Qué ha cambiado en su trayectoria a lo largo de este decenio?

–Ha habido continuidad. Cuando eres joven tratas de encontrar un estilo que después es difícil perder, porque intervienen intereses, gustos, vicios y una ideología radical. He mantenido el gusto por el trabajo, el espacio, la experimentación, el juego, que ha sido constante en la idea de hacer sistemas y reconocer la imagen total, compleja, de un conjunto y luego las funciones individuales.

–Su presencia en esta bienal no estuvo anunciada en la primera conferencia de prensa del pasado marzo, ¿por qué?

–La bienal tuvo muchos problemas de apoyo por la crisis en Europa. No había suficiente presupuesto, pero al final lo consiguieron. Yo había trabajado para Massimiliano Gioni dos veces, entre ellas en la pasada bienal de Berlín, pero fui el último de la lista que invitó, junto con Sarah Lucas.

–¿La obra se refiere a un sitio específico?

–Sí, es nueva. La realicé en México, ahí conseguimos la cerámica. Tenía que ser una creación lo suficientemente bien planeada para que resistiera en el exterior por seis meses. La tienen que regar a diario. Aquí hicieron los túneles, los subterráneos y trabajé todas las piezas de cerámica. Fue muy agradable, porque es una pieza rápida y muy directa, me gusta mucho. Es un material muy barato y, para mí, incluso es una toma de posición. Ahora hay arte que es muy caro y complejo, que necesita de muchos asistentes. Es como una industria.

–¿Cuánto costó hacer la obra?

–No lo sé, pero en México es muy barato elaborar la cerámica y el taller Díaz de Cosío, en Coyoacán, donde se coció, no fue caro aunque siempre implica costos. Pero si comparas con lo que cuestan las demás obras, no es nada.

–¿Por qué lo eligió Gioni?

–Porque somos casi de la misma generación. Lo conozco desde hace tiempo, cuando él apenas comenzaba. Creo que hay afinidad.

"Conozco a Francesco Bonami, quien es muy cercano a Gioni, y Cattelan, su amigo, también fue a México cuando Gabriel Orozco impartió un curso y lo conocí. Creo que le gusta mi trabajo.

–¿Cómo entra su obra en la bienal?

–En toda la exposición hay una curiosidad del investigador un poco loco, excéntrico, con un objetivo individual y eso va haciendo una ciencia, una cultura. Creo que le gusta este tipo de obras primitivas en las cuales existe una red de comunicación.

Gabriel Orozco

–Ahora que menciona a Gabriel Orozco, ¿ha sido una figura importante para usted? ¿La crítica lo liga mucho a él, ¿siente su peso?

–No. En la historia del arte ha habido siempre un proceso de influencias y eso hay que entenderlo.

Duchamp decía de sus primeros años de artista que fue en sus clases de natación cuando aprendió a flotar, cuando él también copiaba los estilos que en ese momento eran fuertes.

–Pero en este caso Gabriel Orozco es un artista de su generación y de su país.

–Somos muy amigos. Estudié con él. Un día lo fui a buscar, no era conocido; era profesor de una escuela donde iba mi hermano y él me dijo: Acaba de llegar un amigo, conócelo, puede que te ayude. Le propuse reunirnos un día a la semana para mostrarle mi trabajo, comentarlo e ir haciendo una especie de escuela.

–¿Cuándo fue eso?

–A finales de los años 80, principios de los 90. Le gustó mucho la idea y de ahí formamos un equipo de trabajo con Abraham Cruzvillegas, Gabriel Kuri y Dr. Lakra. Nos reuníamos los viernes para hablar de la obra, criticarla pero también para reírnos. Fue una educación, una forma de trabajar, de compartir ideas, gustos, energía y de ahí nació una influencia, un gusto por su trabajo.

–¿Diría que la figura paterna es él y ustedes los discípulos?

–No discípulos. Aunque el proceso fue generoso no somos una copia y yo defiendo una posición. Hay constantes que también pasan con muchas partes del arte en el mundo y ahí cada uno ha ido entendiendo su propio lenguaje, su cuerpo de obra, sus intereses y es muy independiente de su propia obra, incluso el Volkswagen. Esta relación la plantean sobre todo en México, porque Gabriel es el artista grande y al no tener otras fuentes de información, la referencia es de inmediato la suya.

–¿Podría llamarlo movimiento?

–Creo que fue una generación que compartió intereses. El uso de materiales cotidianos nos identifica; hay un juego entre lo mexicano y lo global. No se trata de lo mexicano puro, es difícil encontrarlo como tal. Es importante reconocer el interés de las necesidades individuales convertidas en lenguaje universal. No es una iconografía, sino un proceso laboral o una forma de producir en México.

–¿Hay en su obra algún aspecto de la de Orozco en el cual toma distancia?

–Le tengo mucho respeto, me gusta su trabajo, la forma de pensar y organizar las ideas. Su acercamiento a la pintura fue un riesgo, una aventura que no entendí del todo.

–¿Podría considerar que existe un arte mexicano? Usted y algunos colegas han rechazado exponer bajo este encajonamiento, ¿por qué?

–Rechazo la actitud colonial que se tiene, pues es una manera de clasificar y excluir. Marcar la exposición desde un punto de vista antropológico, étnico, significa asumir los clichés impuestos por la colonia. Esto se vuelve una masa que pretende divertir al colonialista. La pregunta es ¿arte? o ¿arte mexicano? Y ¿por qué separarlo?, ¿por qué nosotros podemos mentalmente separarlo?

Trabajar sin dinero

–¿Los curadores europeos cómo llegan a conocer a los artistas mexicanos?

–Hay curadores disciplinados que van directamente al lugar, hacen entrevistas, piden carpetas. Generalmente lo hacen por conducto de los museos, buscan entre conocidos o artistas, se pasa la voz. Otras veces se hace a través de galerías, bienales, ferias.

–¿Así fue como empezó?

–En mi caso fue Angie Yu, quien viajó a México, aunque Gabriel Orozco fue también un gran apoyo para mí, pues me invitó a exponer en Nueva York y ahí conocí a Francesco Bonami. Después, uno de los primeros contactos fue con Vicente Todolí, quien me invitó a exponer en Italia.

–¿Hay algún artista que sin salir de México se haya vuelto famoso?

–Un artista muy joven es Vega Macotela, aunque él fue a estudiar a Holanda.

Cuando yo empecé, al igual que Cruzvillegas y Daniel Guzmán, no teníamos dinero. La iniciativa era de las personas que nos invitaban a exponer fuera, como Paloma Porraz o gente del Chopo, en Argentina y Colombia. Aprendimos a trabajar sin dinero, eso es parte de nuestro quehacer. Muchas veces lo he hecho así, utilizando objetos existentes.

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